какой-то материальной протоплазмы. В космологическом своем процессе он разрешился в грандиознейшее зрелище. Этот распластавшийся космос Спиноза и называет единою субстанциею мира. Но мы можем вести происхождение мира из невидимого творческого начала, и тогда мы все же встретимся с разрешением созидающего акта в пеструю картину вселенной. Повсюду croisee переходит в effacee, а каждое историческое effacee само по себе является подготовительным croisee для нового раскрытия космических сил.

Вот и третья основоположная буква героического словаря балета. Но в своей совокупности все рассмотренные три буквы образуют лишь введение в философию балета. Об этих коренных законах танца не догадывался ни Новерр, ни Блазис. Нет и у Лукиана ни единого слова на эту тему. Только у Гомера, только у древних античных авторов, мы встречаемся с намеками на органическую диалектику фигур и поз, на которой потом воздвиглось все здание классического танца. В настоящее время, в наши дни, я мог отметить инстинктивное уразумение этой темы лишь у замечательной московской танцовщицы Е. В. Гельцер. Своим ученицам она постоянно твердит и твердила, со свойственным ей нервным пафосом, что в начале все croisee, что все в искусстве танца идет отсюда. Как прекрасно угадана большая мысль, плодотворная для балета! Вслед за артисткою мы можем повторить, варьируя слова патмоского мечтателя: в начале было croisee! Это своеобразный Логос классического танца.

Душистая влага растительного начала.

К трем описанным основам классического танца примыкает понятие plie, ритмическое сгибание ног перед каждым прыжком и после него. Здесь лежит начало жизненности движения: без приседания, мягкого и растительно-текучего, оно неизбежно становится сухим и мертвенным. Довольно представить себе тяжелую, неуклюжую, каменную походку Коммодора из «Дон Жуана». Такие движения без гибкого plie мы встречаем не только в балете, но и на каждом шагу. Замечательная вещь, имеются танцовщицы без всякого приседания. Это истинно несчастные экземпляры сцены. Искусство их не заразительно и не женственно: в нем нет растительного масла. Бывают артистки с довольно глубоким plie, но все-таки без масла, что отражается в их исполнении тяжеловесным оттенком. Чтобы искусство танцовщицы было совершенным, необходима богатая, колористическая гамма движений, красочность и живописность экспрессии. Можно сказать, что без такой нюансировки танец как бы не входит в мир классического исполнения, не получает решительного крещения в настоящую классическую веру.

Необходимо отметить существенную разницу в plie мужчины и женщины. У мужчины нет такой выгнутости спины, такой открытости ног, потому что паховые связки у него крепче и туже. Plie является у него скорее движением пружины. Танцовщик пользуется им, как трамплином для прыжка и полета. Яркие мужские вариации, которые могли бы поспорить с виртуозными мотивами женского танца, переполнены бесконечными заносками, при нескончаемом plie каждой из них. Но все же в plie мужчины преобладает стремительность, а у женщины в этом отношении мягкая, полусонно грезящая пассивная вегетативность.

Plie сопровождает и кончает прыжок. Тут ряд темпов, переходящих один в другой. Сначала танцовщица делает мягкое приседание. Она согнула колени и слегка замерла. Для скорости отмечу тут же: это называется баллон. Таков первый темп. В аспирационном смысле слова это момент выдыхания: облегчение диафрагмы. Потом идет темп второй: тело возвращается в вертикальность и устанавливается на полупальцах. Тоже на полумгновение, быстрее быстрого, чтобы сейчас же завершить вертикальность подъемом на острые пальцы и затем бросить тело в воздух прыжком. Особенно прелестен этот прыжок, если он содержит в себе как бы воспоминание о сделанном plie, т. е. если он украшен баллоном, этим