И Василько ей отвечает:

— Виноват.

Что матушка прикажешь.

Воспитанный ушкуйник, чуть-чуть не щелкает шпорами.

Это, конечно, деталь… Но главное, что общий дух, которым проникнута вся пьеса, былиной вдохновленная, но духу древнего былинного в себе не содержащая.

Если бы, для пояснения моей мысли; потребовалось бы более ясное и образное определение, то я сказал бы так.

А. К. Толстому хотелось написать картину, как пишет Суриков, а у него получилась только картина Маковского. И сам художник, конечно, этого не мог не чувствовать.

Театру и артистам, да еще художнику-декоратору, предстоит довольно сложная и далеко не легкая работа по заделыванию этого произведения, автором незаконченного.

Вл. Боцяновский.

P. S. Первый раз «Посадник» шел в бенефисный спектакль 28-го января 1877 года. Кроме самого бенефицианта Нильского (воевода Чермный), выступали еще Леонидов, Жулева и Савина. Один из критиков (газ. «Голос») предсказывал пьесе, «повсеместный и прочный успех». По разным причинам, быть может, и цензурным, посадник все же вольнолюбец — пьеса была возобновлена только в наши дни в Московском театре.

В. Б.

О «Царской Невесте»

(К открытию сезона в Михайловском театре).

Представляя на общественный суд еще раз свою постановку оперы Римского-Корсакова «Царская Невеста», на этот раз на сцене Академического театра, я нахожу нужным воскресить в памяти зрителей уже высказанные мною два года тому назад мысли об опере, вообще, и моем подходе к данной опере в частности*). Как писал я тогда, оперный театр, лежащий на грани двух весьма различных миров — мира собственно театрального и мира музыкального, всегда, подобно детям не очень дружных родителей, находится в подозрении и у той и у другой стороны.

Люди театра допускают оперу, как некий пережиток прошлого, от которого трудно ждать новых откровений, люди музыки неизменно предпочитают оперной форме форму абсолютную, симфоническую.

Широкая публика неизменно стремится в оперу, находя в ней высшее театральное наслаждение и приобщаясь через нее к искусству музыкальному.

Для широкой публики опера несомненно является источником чистых театральных наслаждений, без примесей поучения, публицистики, бытописательства и прочих антитеатральных элементов, так часто примешивающихся к театру драматическому.

Опера театральна по существу.

Если великим драматургом Островским восхищаются бытописатели, то трудно представить себе зрителя, пришедшего на «Аиду», чтобы изучать нравы и обычаи Египта, или волнующегося в «Онегину» из-за неизвестности: кто будет убит на дуэли?

«Сюжет», «история», «этнография», «быт», «мораль» и прочие антитеатральности в опере отмечаются сами собой, претерпевают то преображение, которое производит над ними театр.

Каждое театральное произведение создает свою «историю», свою «этнографию», свой «быт».

Опыт мстит за эксперименты ее натурализирования, тотчас же делая ее явно бессмысленной и нелепой. Она — произведение искусства и, как таковое, являет собою некую часть мира, организованного волею человека в ритме и гармонии. В опере этот ритм и гармония проверены математикой (теория музыки) и явно написаны в партитуре. Правда, еще не найдена точная письменность для пластической части спектакля, не найдено еще точное отношение краски и звуковой гармонии, но все это уже намечено и принимается во внимание в серьёзных постановках.

Эта организованность, эта победа над хаосом и представляет собою источник эстетического наслаждения, доставляемого оперой, а вместе с тем и его подлинную театральную сущность. Несомненно, что, благодаря присутствию в оперном спектакле музыки, опера является наиболее чистой формой театрального искусства.

И именно с этой точки зрения, на оперу и оперный театр «Царская невеста», благодаря своей «условности», столь близко роднящей эту оперу с лучшими классическими образцами этой формы театрального, искусства, именно «Царская невеста» дает богатый материал для воплощения сказанных принципов, в то же самое время, в силу простоты своей структуры, совершенно исключая всякую возможность режиссерских кунстштюков.

Мой подход к постановке «Царской невесты» исходит из анализа ее сюжета, воспринятого так, как он рисуется в партитуре.

В музыке Римского-Корсакова легко различить три элемента, которые представлялись мне особенно, отчетливо:

1. Страстный — мир Грязного, Любаши, Малюты, Бомелия — мир нечистых страстей.

2. Чистый — мир Собакина, Марфы, Дуняши, Домны Сабуровой — мир людей простых, сердечных, любящих, живущих без коварства и насилия.

3. Царский — все, что относится к Грозному, включая почти всю музыку последнего акта — мир великолепия, но мертвящего великолепия гроба.

Соответственно этому распределены в произведении и акты: 1-й у Грязного, 3-й у Собакиных и 4-й в царских палатах. 2-й акт сводит все три мира вместе и дает их изображение во вне — площадь перед домом Собакина (чистый мир), Бомеля (страстный мир) и опричника Гвоздева-Ростовского (царский мир).