1910), этому выдающемуся новатору германского сценического искусства, боровшемуся с ходульной игрой старой актерской школы во имя художественного реализма и правды сценических переживаний.

Известность его вышла далеко за пределы родины, и в России, где он был впервые в 1891 году, вероятно, еще многим памятны его яркие образы Гамлета, Ромео, Дон-Карлоса.

В настоящей книге любящей рукой друга Кайнца Марией Маутнер собрано 146 его писем, изданных под редакций Германа Бара. В этих темпераментных, полных ясного ума, живой мысли и тонкого остроумия письмах, словно в зеркале, отражается выдающаяся личность артиста. Они раскрывают нам целые картины его жизни, как поры молодости, так и расцвета и заката его дней. Мы узнаем интересные подробности истории его дружеских отношений с знаменитым баварским королем Людвигом II, называвшим его своим «другом и братом», знакомимся с совершенно беспримерной по беспринципности эксплуатации Кайнца как актера со стороны Людвига Барная, в то время директора «Берлинер-Театра». И образ знаменитого Мейнингенца в роли театрального антрепренера, доводящего суровым контрактом своего же собственного товарища до полусумасшествия и нищеты, рисуется в совершенно новом, неожиданном для блестящего создателя Валленштейна, свете.

Письма читаются с захватывающим интересом и, как дополнение к изданной в 1912 г. Артуром Клёссером книге «Молодость Кайнца» (Письма к родителям), являются драгоценным материалом для биографии великого артиста.

Предисловие Германа Бара и составленные им с помощью Марии Маутнер примечания служат прекрасным комментарием текста.

Издана книга превосходно, снабжена тремя отличными портретами Кайнца в ролях Мефистофеля, Дон-Карлоса и Гамлета, и нужно от души приветствовать ее появление.

Сергей Бертенсон.

ХРОНИКА.

К ремонту Александринского театра.

Теперь идет ремонт Александринского театра.

Снаружи его красят, восстановляют украшения, что по замыслу его строителя Росси, должны были украшать фасад. Чистят, красят и ремонтируют его внутри, очень он запущен в последнее время.

Если мы внимательно рассмотрим первоначальный проект Росси, то заметим, что наружные украшения фасада, задуманные им, далеко не все сохранились. В четырех нишах — двух со стороны Невского, двух со стороны Театральной улицы — должны были стоять статуи Муз. Не трудно сказать, кого предполагал поставить зодчий. Как известно, у Апполона значилось четыре помощницы по части театров: Мельпомена заведовала трагедией, Талия — муза комедии, Терпсихора — муза танцев и Эрато — муза песен. Очевидно, четыре этих изображения и должны были стоять в нишах. На старых литографиях они постоянно изображаются, но и только, потом они пропадают бесследно.

Причина их пропажи была такова: денег, ассигнованных по смете, не хватило. То, что было задумано зодчим из бронзы — пришлось делать из более дешевого и более эфемерного материала. Росси планировал часть украшений сделать из меди — например две летящие Славы с венками и пальмами. Но вместо этого их сделали из алебастра; алебастровыми сделаны и статуи в нишах. Но вскоре они пришли в «непрочное положение» — и по Высочайшему повелению их приказано было убрать. От статуй остались только петли, которыми они были прикреплены к стенам. Сами же они попали в сад при доме смотрителя театра Крутицкого, где их старожилы и видели много лет спустя.

Итак, полуциркульные ниши оголились. Никто не подумал их заполнить, и вот около восьмидесяти лет они пустуют.

Сама внутренность театра оказалась ко дню открытия совсем не в тех тонах, как была замыслена. Известно, что стиль empire состоит из белого, красного цвета и золота. Но в английском складе Никольса и Плинке, который был официальным поставщиком, потребного количества пунцового трипа не оказалось. Государь Николай Павлович требовал немедленного открытия театров. Тогда желтые Туровские кресла обили светло- голубым трипом со звездами и полосатым трипом. В таком виде театр и был открыт. Красной материей его перебили впоследствии. Белинский в своих отзывах о русской драме поминает александринскую залу как голубую.

Первоначально театр представлял собою шесть ярусов, и вмещал зрителей более, чем Большой в Москве, считающийся самым огромным в России. Потом нижний ярус — бенуар был упразднен, так как из него было плохо видно и слышно. Кресла партера раздвинулись, и число дверей для выхода публики увеличилось на целую дюжину. Но пожарная комиссия и это нашла недостаточным, и дирекции было предложено устроить два широких прохода в амфитеатре (местах за креслами), которых прежде не было. Эта перестройка была сделана уже в XX столетии.

Гений Росси сказывается более всего в грандиозности общего, и в блестящих деталях орнаментики. Но самое построение внутреннего здания для пользования им часто грешит у него во многом. К числу погрешностей строителя принадлежат огромные каменные столбы сцены, на которых покоится крыша театра. Столбы эти не позволяют декораторам свободно развертывать панорамных декораций, а убрать эти столбы невозможно, тогда рухнет крыша. Когда театр открыли, его несколько раз пришлось перестраивать: до такой степени он был одержим сквозняками. Нынешний закрытый вестибюль для публики был в прежнее время открытым.