кальный апломб, т. е. гладко и твердо выправившее свою спину, все еще не переживает никакого устремления вверх. Оно стоит стройным деревцом, приросшее к земле. Но как только тело начинает испытывать потребность отрешиться от пола, сколько-нибудь взвиться над ним, войти в свободную воздушную игру, как тотчас же оно начинает отделять часть ступни от земли. Говоря техническим языком балета, мы отмечаем это положение словами: стоять на полупальцах. Выражение это несколько эксцентрично по своей неожиданности и анатомически не точно, но оно гибко передает медленное накопление темпов возможного и ожидаемого будущего полета. Наконец, артистка вдруг с прыжка выпрямляется и оказывается стоящею на острых кончиках ноги. На этой предельной ступени градаций достигается апофеоз материального подъема. Перед нами нимфа во всем ее воздушно-легком очаровании.

Эти градации подъема мы видим постоянно в самой жизни. Как часто радостно-взволнованные дети влетают на цыпочках в комнату, чтобы обнять вернувшуюся мать. Мы не станем из бессознательного пиетета стучать всей пяткой по паркету Эрмитажа, или по близости к усопшему человеку ступать грубым тяжеловесным шагом. В такие минуты хочется соприкосновение с землею возможно уменьшить. Градациям чувств к возвышенному, несомненно, отвечает градация пластических движений.

Чтобы сделать мельчайший прыжок, переносящий тело на пальцы, нужно почувствовать эту степень подъема в душе. Но стояние на пальцах само по себе является графическим апофеозом вертикальности и потому ему должен отвечать такой же апофеоз внутри человека. Самый прыжок на пальцы является ничем иным, как рефлексом такого эмфаза чувств. Говоря языком балета, мы должны назвать оба эти акта — момент психологический и момент пластический, — в их рефлективной связи, классическим термином coupe. Всякое coupe состоит из двух движений, связанных непроизвольно рефлексом. Душа импульсирует тело, которое по существу своему служит лишь фанфарою, вещающею игру ее эмоций. Конечно, можно представить себе такое sussous и без участия душевного субстрата, исполняемое нарочито, как классное упражнение, но тогда оно неизбежно приобретает мертвенный характер. Это уже не будет вертикальная выправка в духе А. П. Павловой. Это уже не будет художественной сталью В. А. Трефиловой или прецедентом к гениальному полету Тальони. Движение мертвенно, ибо оно в данном случае неорганично. В нем отсутствует этот рефлекс-рычаг, связующий два мира, духовный и физический, в единую пространственно-психологическую величину. Вот оно что значит стоять на пальцах с соблюдением строгих правил классического искусства.

Такая выправка завещана современному человечеству с древних веков, со времени Гомера и Гезиода, как одно из драгоценных достояний символики духа. Гомер рассказывает, что, возглавив хор Критян, певших восторженный пэан, взяв в руки кифару, блистательный Аполлон приготовился к полету, красиво и высоко поднявшись на пальцы ног. Художник не описывает самого полета, но этот душевно-пластический сдвиг Аполлона он передает полностью, волшебно поэтическим намеком почти в современном духе. Так и Достоевский не описывает танца Грушеньки в Мокром. Дается только точно означенный рисунок ее подготовительной позы. Намек Гомера украшен при этом подчеркнутою рельефностью контраста: кордебалет следует за Аполлоном, тоже делая какие-то coupes, на этот раз грубо-реалистические, рефлексами пристукивающей и шаркающей маршировки.

Представим себя в зрительном зале балета. Вдохновенное coupe артистки, воспринимаемое нашим зрительно-мышечным аппаратом, непроизвольно рождает в нас приподнятый внутренний ответ. Вот он опрокинутый рефлекс. На сцене все идет от психологии к материальной пластике, изнутри во вне, здесь же все наоборот: героическая пластика сцены рождает рефлективно взлет души в публике. Она приподнимается в своем настроении, начинает терять свою безвольную пас