сивность. Постепенно зрительный зал насыщается психической экзальтацией, которая неизбежно передается на сцену встречным флюидом, охватывающим и воспламеняющим исполнителей. В такой именно атмосфере и танцуют артисты, достигая при большом таланте чудес, увековеченных историей хореографии. Вот он в теоретическом обнажении процесс перехода техники балета в полноту идей и разума. Остается только прибавить, что это знаменитое sussous, вставание и стояние на острых пальцах, является лишь первою буквою бесконечного алфавита героического искусства танца.

Так, по-видимому, понимал это и Лукиан. Описывая танцы индийцев, приветствующих утреннее солнце, он рассказывает, что перед молитвою они становились лицом к востоку и, чтобы начать ритуальный пляс, придавали своему телу схематическое положение. Что может означать этот схематизм? В наших понятиях термин схематичность заключает в себе ограничение и уменьшение. Вещь как бы представляется в скелетообразном обнажении. Не так пользовались этим словом греки, как я имел уже случай в свое время подробно говорить об этом в печати. Схема в словоупотреблении греков означает идеальное подобие предмета, его графический образец, его тип в платоновском смысле слова. Театральные танцы называются у греков танцами схематическими, в отличие от простого уличного и площадного пляса, не связанного ни с каким ритуалом, выражающего лишь игру элементарных чувств и страстей. Придать своему телу схематическое положение значит ни что иное, как придать ему позу высшей экзальтации духа. Один из древнейших комментаторов Лукиана, разбирая это место в его статье о танцах, истолковывает его в высшей степени правильно. Как и Гомер, Лукиан не описывает всего танца, он только берет его первую классическую букву. В торжественном молчании индийцы приподнимаются на пальцы, как делали это некогда в аналогичные минуты библейские евреи.

Так не только теоретически, но и исторически восходим мы к героическим первоосновам классического искусства танца.

Разоблачение ликов.

Но и вторая буква этого алфавита имеет тот же универсальный характер. Выворотность отличает танцы классические от всяких иных танцев. Чтобы ногам, стоящим в нормальном положении, обращенным друг к другу носками вперед, придать выворотность, необходимо сделать ими, каждою в отдельности, вращательное движение вокруг оси. Носки раздвигаются, ноги обращаются к зрителю своими широкими, мягкими, нервновибрирующими плоскостями. Вращательное движение это называется фуэте, широкие же плоскости, показываемые в этом движении, представляют собою лицо ноги. Спиной ноги можно назвать ее костную часть. Классический танец есть вообще разоблачение многообразных ликов человеческого тела. Взмахивающиеся и круглящиеся в танцах руки тоже могут показывать свое лицо — ладонь. Таким образом, играющие главную роль в танцах ноги отнюдь не могут быть обращены к зрителю своею мало-экспрессивною спиною. Эта священнодействующая часть тела, исполняющая основные функции ритуала, должна жить и говорить. Принцип выворотности в классическом балете, помимо своей служебной роли, обусловливаемой самой техникой танца, является началом сообщительности, экспансивной передачи проблем искусства в картинных фигурах, с величайшей экспрессией и театральностью.

Если подойти к этому вопросу с точки зрения не внешнего ритуала, а с точки зрения его сокровенной сущности, то перед нами в этом обычном для всякой танцовщицы акте открывается момент жертвенного преломления тела для передачи высоких настроений духа. Достигаемая путем долголетней, болезненно утомительной подготовки, в постоянных ежедневных упражнениях, выворотность несет с собою перерождение всей нашей плоти. Перерождение это было мучи