Что было причиной этой схематизации, этого как бы униформирования сценического материала, — и именно там, где наблюдается громадное, пестрое, поражающее глаз разнообразие стилей и красок (тут заимствования из итальянского, французского, английского, германского, из средневекового и иезуитского школьного —и из светского репертуара)?

Великий Леонардо хотел летать; но при данных ею времени он не мог преодолеть силу сцепления, силу трения частей машины; не мог создать малый, но сильный мотор. Чисто материальные, казалось бы, причины помешали ему стать преемником мифического Дедала и осуществить свои гениальные замыслы. Но не одни материальные причины: недоставало и знания не родившейся еще тогда высшей математики.

В области театра наблюдается нечто аналогичное. Правда, машинисты и декораторы старого итальянского и французского театра к XVII-му веку давно уже преодолели материю; и искусство их — чисто материальное — легко было перенять сметливому, бойкому русскому человеку. Но чтобы подняться к солнцу искусства —этого было мало, мало было этого, чисто материального искусства. Надо было актеру (а не машинисту) дорасти до творца драмы; ему надо было развить в себе те психические навыки, которые помогли бы понять, пережить и воспроизвести сложный мир, созданный грезами поэта, и не порвать грубым движением души нежную ткань его постройки. А это могло осуществиться лишь тогда, когда психика вышедшего из общественных низов актера приблизилась к психике автора; когда первый стал не рабом, покорным государству (XVII в.), шедшим на сцену «по наряду», и не рабом, отдельного лица (XVIII в.), делавшимся артистом по прихоти господина, безмолвным исполнителем велений пославшего его, а свободным человеком и художником (полов. XIX в.), и главное — соперником, соревнующим автору, — сознательным исполнителем его замыслов, его alter ego, его сотрудником в создании художественных ценностей, порою идущим даже далее поэта, углубляющим понимание созданного им образа.

От рабского театра XVII и XVIII вв., отчасти крепостного и в начале XIX в., — до «Художественного театра» — целая пропасть, которая может быть перейдена лишь внимательным изучением психики русского общества и театральной среды названного времени, с учетом роста культурности в нем и среде деятелей сцены (а не только бутафоров, машинистов и плотников).

Установив это, мы поймем, почему старинный русский театр не знал той утонченности духа, которою отличается новая драма. Ему чужды были многообразные оттенки чувств и настроений, которые искрятся перед ними в драме нового времени, находя себе у нас едва ли не конечные достижения в творчестве Чехова. Жизнь и характеры к тому же — давались авторами пьес проще и прямолинейнее. Чтобы воспроизводить их — не нужно было ни головоломной выдумки, ни тяжких творческих мук.

Следует помнить, что именно в таких-то условиях — при склонности авторов к схематичности (вспомним, напр., женские персонажи русской ко-